TOMA DE CONCIENCIA DE UNA HISTORIA EMPEZADA "HACE MIL AÑOS"

Pronunciada primero, luego escrita, la palabra pasó de boca en boca, siguió de mano en mano, de cera en pergamino, de papel en papel, de tinta en tinta... ( ...)" yo la recojo..." ( "La palabra" de Ángel González)

jueves, 8 de febrero de 2018

LENGUAJE NO VERBAL.




















martes, 6 de febrero de 2018

LA NOVELA ESPAÑOLA DE 1939 A 1974




La Guerra Civil y el establecimiento de la dictadura de Franco supusieron un corte cruento en la
historia de España y, por supuesto, en su vida cultural. La purga de los disidentes (con el exilio, que
vivió la mayoría de los intelectuales de entonces, y con la represión interior) duró décadas. Todas las
manifestaciones culturales se vieron afectadas directamente por la imposición de la ideología única,
que abarcaba no sólo lo político, sino también lo moral, lo religioso, las costumbres. Sufrieron, en
definitiva, unas constricciones y un empobrecimiento que contrastan dramáticamente con la efervescencia creativa de los años anteriores a la guerra.
El régimen de Franco, de todos modos, no se mantuvo siempre igual. Así, después del aislamiento
que vivió al acabar la II Guerra Mundial, se produjo una leve apertura a fines de los años 50 (por los
acuerdos con EEUU y el Vaticano) y, algo más acusada, en los años 60, en que comenzaron el
“desarrollo económico” y el auge del turismo.

Hablando ya de literatura, en el género narrativo hay que empezar mencionando que los
mejores entre los jóvenes que estaban ya publicando antes de 1936 tuvieron que exiliarse, y fue en sus respectivos lugares de exilio donde siguieron desarrollando su importante obra narrativa, que no
pudo ser conocida en España hasta mucho después.
Aun con su variedad temática y estilística, comparten el hecho de que presentan, en algunas de sus novelas, la España del periodo bélico o prebélico. Destacan entre ellos Francisco Ayala (autor de Muertes de perro o El fondo del vaso), Rosa Chacel (con Barrio de Maravillas o Memorias de Leticia Valle), Ramón J. Sender (Crónica del Alba, Réquiem por un campesino español) y Max Aub (El laberinto mágico).

En España, los años cuarenta estuvieron dominados por un tipo de narración que, aunque utilizaba los procedimientos ya trillados del realismo, se apartaba de la realidad que se vivía entonces, cuya dureza era oficialmente soslayada, y la sustituía por una visión triunfalista, exultante, que respondía a los valores del nuevo régimen. Así se veía en las obras de autores como Rafael García Serrano (La fiel infantería) o el primer Torrente Ballester (Javier Mariño), o, de forma más moderada, en autores de un realismo tradicionalista como J.A. Zunzunegui (La úlcera) o Ignacio Agustí (Mariona Rebull).



En contraste con ese panorama, a partir de 1942 se publican algunas obras que expresan diversas
formas de malestar, mostrando personajes perdidos, sin norte, futuro ni ilusión, desasidos de un mundo que los trata con indiferencia o con crueldad. Se trata
de un tipo de novela que puede llamarse “existencial”, por la visión del ser humano que ofrece.
La familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela, fue la primera de estas obras. Es más, con ella
nació una forma extrema de la novela existencial a la que se llamó “tremendismo”, que elegía escenarios y situaciones especialmentee crudos, violentos, denigrantes o desagradables. En esta novela, supuesta autobiografía de un condenado a muerte por asesinato, Cela rescataba procedimientos típicos de la novela picaresca.



Otra de las novelas destacadas de la orientación existencial fue Nada (1945), por la que Carmen
Laforet, a los diecinueve años, obtuvo el recién creado premio Nadal, que desde entonces estimuló la
narrativa que se alejaba de los moldes oficiales. En Nada, se mostraba la vida sin ilusión de una adolescente huérfana, encerrada en el seno agobiante de una familia venida a menos, en la Barcelona de posguerra.





También se inicia con una novela de tono existencial (La sombra del ciprés es alargada, 1947)
Miguel Delibes, que, evolucionando en las décadas siguientes, vino a ser, junto a Cela, uno de los
narradores fundamentales del periodo, con un mundo narrativo centrado en el campo castellano y los
ambientes de la burguesía provinciana.



En los años 50 aparece y se desarrolla un nuevo tipo de narración: el realismo social. Fue el modo de creación seguido por escritores que, influidos, entre otras cosas, por las ideas de J.P. Sartre y por el neorrealismo italiano, y a falta de cauces políticos para quejarse y transformar la sociedad, consideraron que la novela (y, en general, la literatura) podía servir como arma de denuncia de algunos de los males de la sociedad, y como instrumento de concienciación, para transformarla, de las clases populares.

Los autores de esta tendencia pretendieron, pues, reflejar de forma crítica la sociedad española de
la época. Sin recurrir a las exageraciones del tremendismo, y saliendo del malestar individual del existencialismo, pretendían mostrar las cosas objetivamente, pero seleccionándolas y presentándolas de tal modo que ellas mismas se revelasen intolerables (no de otro modo se podría sortear la censura). Para esto, se recurrió a algunos procedimientos narrativos innovadores que, sin embargo, se repitieron hasta la saciedad.

El protagonista era colectivo: lo típico era presentar multitud de personajes, a menudo representativos
de grupos sociales determinados, cuyas historias se entrecruzaban. El tiempo era breve: más que peripecia, se pretendía mostrar situaciones reveladoras de la vida cotidiana. Respecto a ambientes y
temas, aparecían el campo, el trabajo (en una mina, en el mar, en una central eléctrica…), los suburbios de la gran ciudad… El narrador solía ser objetivo, y el estilo, por fin, sencillo y directo, para poder ser entendido sin dificultad hasta por un público no habituado a la lectura.
Fue el mismo C.J. Cela el que, con La colmena, de 1951, abrió este camino, que siguieron muchos autores a lo largo de la década. En esta obra se muestra el discurrir, a la vez anodino, rancio y
opresivo, de la vida en el Madrid (la “colmena”) de 1942, mediante los sucesos, desmenuzados y entrecruzados, vividos en pocos días por numerosos personajes.


Delibes pasa también por un periodo “social” (con Las ratas, por ejemplo), pero los autores más
destacados de esta tendencia, fueron los que constituyeron la llamada “generación del medio siglo”, en la que se incluyen Rafael Sánchez Ferlosio, con El Jarama, paradigma de novela objetivista; Carmen Martín Gaite (Entre visillos); Juan Goytisolo (La resaca); José Manuel Caballero Bonald (Dos días de Septiembre), Ignacio Aldecoa El fulgor y la sangre), Juan García Hortelano
(Tormenta de verano), Jesús Fernández Santos (Los bravos); Antonio Ferres (La piqueta) o Armando
López Salinas (La mina).

En los años sesenta tuvo lugar una renovación muy significativa en las formas y los temas narrativos: la de la novela experimental. A ello contribuyeron, en primer lugar, la evolución del régimen franquista y la sociedad española, en los que se apreció una progresiva apertura al extranjero y una cierta relajación de la censura. Pero también indujo al cambio el cansancio de la fórmula y los temas del realismo social, así como la sensación de inutilidad de su denuncia. Avanzada la década, el “boom” de la narrativa hispanoamericana acabó de impulsar la experimentación.

El comienzo de la renovación suele fecharse en 1962, con la publicación de Tiempo de silencio,
novela única de Luis Martín-Santos. En ella, y tomando como modelo Ulises, del irlandés James
Joyce, utilizaba una gran variedad de procedimientos narrativos, perspectivas y estilos, incluyendo la llamada “corriente de conciencia”, forma de monólogo interior cuyo desorden refleja el discurrir libre del pensamiento. Si bien tenía cierto contenido social, la obra ampliaba el campo temático habitual entonces, pues lo fundamental era, aparte de lo estético, la profundización en la psicología de los personajes y, con ella, la reflexión sobre los conflictos morales que entraña cualquier decisión.

Tras Tiempo de silencio, hubo una progresiva incorporación a la experimentación, a lo que podríamos llamar “neovanguardismo”, que no consistía sino en indagar en nuevos procedimientos, apartándose de los moldes ya conocidos y aprovechando, eso sí, los modos ya introducidos por grandes autores extranjeros que, hasta entonces, apenas se habían conocido en España. De ellos, y además de J. Joyce, hay que destacar a F. Kafka, M. Proust o W. Faulkner. Lo experimental llegó hasta tal punto, especialmente ya en la década de los setenta, que se llegó a hablar de la “muerte de la novela”, como si se hubiesen traspasado del todo los límites del género.

Entre las novedades que fueron apareciendo en estas novelas, cabe destacar las siguientes:

- Juegos de estructura, aún más complejos que el caleidoscopio de la novela social.
- Mezcla de narradores y, por tanto, de perspectivas.
- Inmersión en la mente de los personajes, hasta el punto de que se llegan a componer obras en las que no hay personajes, sino sólo el discurrir de una conciencia que transmite sensaciones o pensamientos.
- Se incorporan, como collage, materiales previos (fotos, noticias, citas…),
- Se utilizan sistemas de puntuación contrarios a las normas (o, incluso, se escribe sin puntuación).
- Se emplean procedimientos tipográficos que añaden un componente plástico a la obra.

Quienes se adentraron en esta vía fueron, en primer lugar, autores de la generación del medio
siglo. A ella pertenecía Luis Martín-Santos, y también Juan Benet (autor de Volverás a Región,
1967) y Juan Marsé (con Últimas tardes con Teresa, 1966), dos autores de primer orden que
crearon mundos muy personales, a los que se fueron sumando casi todos los demás: Juan Goytisolo
(Señas de identidad, Reivindicación del conde don Julián), Luis Goytisolo (Recuento), J.M. Caballero Bonald (Ágata, ojo de gato), Carmen Martín Gaite (Retahílas).

También se adentraron por la experimentación los mayores, como Cela (Oficio de tinieblas 5),
Delibes (Cinco horas con Mario) o Gonzalo Torrente Ballester (La saga/fuga de J.B.). Y para
terminar, los autores más jóvenes se incorporaron casi sin excepción a ella, de modo que, en los últimos años del franquismo, ya en los setenta, se dio el periodo de mayor profusión y riesgo en la creación experimental, con unas obras que exigían de los lectores una participación activa, que desentrañase lo que, muchas veces, eran textos voluntariamente enmarañados u oscuros. Algunos títulos de la época, aparte de los ya mencionados, pueden dar idea de ello: El mercurio (José Mª Guelbenzu), Escuela de mandarines (Miguel Espinosa),  o Crónica de la nada hecha pedazos (Juan Cruz Ruiz).

El experimentalismo aún se mantuvo vivo después de la muerte de Franco, en 1975, pero en ese mismo año se publicó una novela (La verdad sobre el caso Savolta, de Eduardo Mendoza) que anticipaba el retorno a una narrativa de lectura más fácil, que daría nuevamente importancia a la intriga argumental.  Y de esta forma nos vamos acercando al fin de la dictadura y la restauración de La Monarquía que supondrá un nuevo periodo en nuestra narrativa.

miércoles, 24 de enero de 2018

En las tierras altas. Machado. POEMA DE LA SEMANA.



Este poema, pertenece a su obra Campos de Castilla compuesta en el año 1912.
Este poema recoge los sentimientos y el traslado de ciudad que sufrió Machado a raíz de la muerte de su esposa en 1912, el recuerdo de la cual le inspiró una serie de poemas que fueron englobados en las sucesivas ediciones de Campos de Castilla.
El cambio de residencia le supuso un reencuentro con su Andalucía natal “Por estos campos de la tierra mía”.El tema principal de este poema trata sobre el recuerdo de la tierra Soriana por la que el autor sueña pasear con Leonor. El poema narra paisajes de la tierra Soriana por la que el autor imagina pasear en compañía de Leonor, hasta que la realidad le devuelve a su estado anímico normal.
El texto se divide en tres partes:
a) Del verso 1 al 6. En esta parte Machado recuerda en sueños el paisaje sobrio, triste, “plomizo” de Soria.
b) Del 7 al 10. Invita a Leonor a observar el paisaje y a pasear con él.
c) Del 11 al 14. Machado despierta del sueño y nos transmite su estado anímico “solo, triste, cansado, pensativo y viejo” en el que se encuentra tras la muerte de Leonor.
En cuanto a figuras retóricas encontramos:
– Metáforas: “su curva de ballesta/ en torno a Soria”, para referirse al curso del río a su paso por Soria; “bordados de olivares”, para referirse a los campos bellos como un bordado…
– Interrogación retórica: “¿No ves, Leonor, los álamos del río con sus ramajes yertos?”

HISTORIA DE UNA ESCALERA, BUERO VALLEJO

ANTONIO BUERO VALLEJO (1916-2000)

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   Buero es, ante todo, un TRAGICO. Para él la tragedia tiene doble función:

a)    Inquietar: plantear reflexiones al espectador sobre temas trascendentales de la condición humana.
b)    Curar: no imponer soluciones, dejando siempre una puerta abierta a la esperanza.

   Buero pretende, pues, que los espectadores piensen y, al mismo tiempo, se consuelen. Nunca pretende provocar la irritación.

TEMÁTICA GENERAL Y ENFOQUES

   La temática de sus obras siempre es la condición humana ante la que interroga. Sus obras tienen mucho de investigación y desvelamiento de las limitaciones de la personalidad humana: la búsqueda de libertad, de felicidad, de autenticidad, pero dentro de su mundo cotidiano concreto, nunca en abstracto.
   Esta temática la enfoca en dos planos: el plano existencial (meditación sobre la condición humana); el plano social (denuncia de las injusticias sociales concretas, directamente relacionadas con la situación concreta de la España de la época). Estos dos planos aparecen entremezclados en sus obras.

TRAYECTORIA

   Atendiendo a los contenidos o enfoques de sus obras, en la trayectoria de Buero pueden señalarse, en general, tres etapas:

1.    La primera época (paralela a los años de búsqueda y el primer realismo social) iría hasta 1957 y predomina en ella el enfoque existencial.
Además de su primera obra Historia de una escalera (1949), en donde presenta a tres generaciones de varias familias modestas, con todos sus problemas de frustración, tanto por el peso del medio social como por la debilidad de los personajes, escribe las siguientes obras: En la ardiente oscuridad (1950), La tejedora de sueños (1952), Hoy es fiesta (1956) y Las cartas boca abajo (1957).

2.    La segunda época, que abarcaría desde 1958 a 1968-70, es paralela al realismo social.
El predominio del enfoque social no supone un descanso en la atención por el individuo concreto, pero ahora se insiste más en las relaciones entre el individuo y su entorno. Los actos individuales quedan enmarcados en un tiempo y unas estructuras sociales concretas y se hace hincapié en las raíces y las consecuencias sociales de los actos (aunque todo ello dentro de los límites que le permite la censura). En esta época cultiva reiteradamente cierto tipo de “drama histórico”, aunque en estas obras la anécdota histórica es sobre todo un pretexto para plantear problemas actuales sorteando a la censura. Destacan sus obras: Un soñador para un pueblo (1958), Las Meninas (1960), El concierto de San Ovidio (1962), El sueño de la razón (1970) y El tragaluz (1967), que tiene también algo de histórico, aunque se sitúe en el presente y haga alusión a la historia reciente (la guerra civil y sus secuelas).

3.    La tercera época, que se inicia hacia 1970. Algunos críticos la consideran más como de continuación o intensificación de la etapa anterior. Buero no quiere permanecer al margen de las inquietudes experimentales que proliferan en estos años.
Destacan obras como: La llegada de los dioses (1971), La detonación (1977), La fundación (1974), que nos introduce en una celda de presos políticos, donde se reflexiona sobre el compromiso con la realidad, la lucha por transformarla, el ideal de libertad, etc.
Lo más destacable de esta etapa en cuanto a los temas es que los contenidos sociales y políticos se hacen más explícitos. En cuanto a la técnica, las novedades escénicas son importantes: es primordial el desarrollo que alcanzan los llamados “efectos de inmersión” (recursos de sonido, luz... que hacen “oír” o “ver” las cosas tal como las imagina o percibe un personaje, a la vez que se logra, así, expresar la subjetividad y se propicia una participación más intensa del espectador).

ESTUDIO DE HISTORIA DE UNA ESCALERA

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   En 1949 presentó su obra Historia de una escalera al premio “Lope de Vega” y lo ganó. El estreno fue un acontecimiento en el teatro de posguerra y significó la aparición de un nuevo teatro, cargado de profundas preocupaciones, en una línea existencialista, frente al teatro de evasión, más generalizado en aquel momento.
   Desde entonces, y a pesar de ciertos problemas de censura, sus obras se han representado sin cesar. En dos convocatorias sucesivas –1956 y 1957- se le otorgó el Premio Nacional de Teatro.

ARGUMENTO:
   La obra describe la fatalidad que persigue a los vecinos de una casa modesta, quienes no pueden, de ninguna manera, mejorar su condición social de “pobres”: tres generaciones (primera: Doña Asunción, Paca, etc.; segunda: Fernando, Urbano, Carmina, Elvira, etc.; tercera: Fernando hija, Carmina hija, etc.) están condenadas a vivir en la mediocridad, a la sombra de la escalera de una casa de vecindad. Este hecho supone el fracaso continuo de los personajes, por un lado como componentes de una sociedad que no tiene esperanzas de mejora, por otro, como seres individuales que se condenan ante la imposibilidad de ver realizados sus sueños. Además, esta situación llevará a algunos de ellos a la desgracia. Buero termina la obra con un final abierto: ¿podrán Fernando y Carmina hijos, a través de un amor prohibido por sus padres, librarse de la escalera, de la mediocridad de esas vidas?

TEMA CENTRAL Y MOTIVOS SECUNDARIOS:
   La impotencia, el fracaso y la frustración –núcleo temático- acompañan desde el comienzo a los protagonistas, quienes intentan, inútilmente, salir de la situación en que se encuentran. El medio social en el que se desenvuelven y sus propias circunstancias personales les impiden realizar sus ambiciones. En la obra se presenta la vida de tres generaciones en un proceso cerrado, caracterizado por dos sentimientos: la desilusión y el fracaso, aunque parece que al final Fernando y Carmina hijos podrán romper el círculo antes de que también a ellos les alcance el fracaso colectivo.
   Los motivos secundarios son las causas (directas o indirectas) del fracaso y de la frustración de los personajes; son los siguientes:
q  La pobreza y la resignación (a pesar de que no llegan a un estado de necesidad, los vecinos son pobres).
q  El amor (se ha dicho que la obra es “el drama del amor frustrado”).
q  La cuestión social (es una obra testimonio de los problemas de la España de 1919-1949).
q  El tiempo (el paso inevitable del tiempo revela el fracaso de estos seres que, como ellos mismos presienten en el 1º Acto, jamás verán realizadas sus ilusiones juveniles).
q  La incomprensión entre padres e hijos (la cita bíblica que encabeza el drama ya alude al choque generacional).


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PERSONAJES:
   Buero muestra una gran preocupación por el comportamiento del hombre. El autor realiza una caracterización tan completa de sus personajes que algún crítico califica su teatro de “psicológico”.
   Aunque los personajes están perfectamente dibujados, es la comunidad de vecinos, es decir, la colectividad, la auténtica protagonista de la historia. En este drama de familias se repiten a lo largo de tres generaciones las mismas pautas de comportamiento. La personalidad de los hijos es un eco de la de sus padres, y aquellos transmiten, a su vez, la herencia que han recibido. No obstante, algunos de los personajes producen la impresión de que sobresalen más que otros, es el caso de Fernando –que en el 1ª Acto parece ser el protagonista, aunque después queda relegado a un segundo plano-, así como el de Urbano, Carmina y Elvira.
   La caracterización de los personajes se plantea a través de dos modos diferentes:
q  Caracterización directa, por la cual el propio personaje revela su forma de ser al espectador a través de su imagen y sus palabras.
q  Caracterización indirecta, por la cual conocemos al personaje a través de lo que otros dicen sobre él y a través de las acotaciones.
   Buero utiliza además la técnica de establecer contrastes y paralelismos entre personajes. Así, por ejemplo, opone la figura obesa de la señora Paca a la alta y delgada de doña Asunción, etc.


ESPACIO:
   El espacio escénico no varía a lo largo de toda la obra. Se trata de un espacio interior y cerrado, pero no es, como ocurre normalmente, una habitación, sino el rellano y un tramo de la escalera de una “casa modesta de vecindad” situados en el quinto piso.
   Buero concede tal importancia a la escalera que incluso en una ocasión hace que el escenario permanezca vacío unos instantes, indicando en la acotación que “la escalera queda sola”. Todos los personajes se sienten ligados a ella; algunos la odian; otros, la consideran una vieja compañera.
   No se sabe exactamente en qué ciudad se desarrolla la obra, aunque la mayoría de los críticos se inclinan a creer que se trata de Madrid.

TIEMPO:
   La vida de los vecinos transcurre sin grandes cambios a lo largo de treinta años. Para presentar la acción, el autor elige tres días cualesquiera de ese largo período. Los acontecimientos más interesantes de las vidas de los personajes ocurren precisamente en el tiempo que no ha sido llevado a escena por Buero. El espectador conoce sólo las consecuencias de las decisiones adoptadas por aquellos en algún momento transcurrido entre un acto y otro.
   Cada acto representa el “tiempo presente” de los personajes; frente a ese presente se levantan dos fuertes sentimientos : el recuerdo de un pasado feliz y la esperanza de un futuro mejor. El espectador, entonces, comprende cuánto se parecen el pasado, presente y futuro de esos personajes.
   Aunque no se da una fecha precisa, Buero hace coincidir el final de la obra con “nuestra época”, lo que remite al momento del estreno, 1949. De ese modo se localizan en el tiempo los dos actos anteriores: veinte años antes el segundo (1929) y treinta años antes el primero (1919).

ESTRUCTURA:
   La estructura externa mantiene la división clásica de los tres actos aunque tal estructura no se corresponda con el esquema clásico de planteamiento, nudo y desenlace.
   La obra presenta una estructura interna. En los tres actos hay una violenta disputa (en cada caso aumenta la intensidad y el número de personajes) y una declaración amorosa. La obra está construida sobre una red de repeticiones y paralelismos que le dan unidad. Estas repeticiones obligan al espectador a comparar lo que ve representado en ese momento con lo visto antes.

ESTILO Y TÉCNICAS TEATRALES:
   La característica principal de los diálogos de la obra es la recurrencia. Se tiene la sensación de que los personajes podrían estar hablando de los mismos asuntos acto tras acto e, incluso, parece que se continúan diálogos comenzados en un acto anterior. Por otra parte, Buero suele utilizar un diálogo de respuestas e intervenciones breves que se caracteriza por su tono fuerte, los abundantes insultos y la economía verbal típica del habla coloquial.
   En cuanto al lenguaje, a Buero le interesa que sea captado fácilmente por el espectador, de ahí que no utilice ideas rebuscadas o conceptos oscuros, ni las frases muestren complicaciones sintácticas. Pretende, además, reflejar la imagen real de una época a través del lenguaje de los personajes, a cuya situación socio-cultural responde su forma de expresarse. No hay grandes diferencias en el habla de unos y otros, ya que todos pertenecen, prácticamente, a la misma clase social, existen, no obstante, algunas peculiaridades del habla que se deben a la personalidad de cada protagonista.

INTERPRETACIÓN Y SENTIDO:
   La mayoría de los críticos opina que esta obra es un reflejo de la realidad española de los años cuarenta, y que Buero fue el primero en plasmar su problemática en una obra teatral (prácticamente, todas las obras del autor tratan de reflejar, de una u otra forma, la sociedad española contemporánea). España atravesaba una penosa situación después de la guerra civil; la frustración de los personajes de la obra se extendía a una gran parte de la población española.

   Debido a la censura, en esta obra no se hace ninguna referencia a la guerra civil, que transcurrió en el intervalo de tiempo entre el 2ª y 3º Acto; pero el público de 1949 tenía el hecho muy presente y entendía algunas de las alusiones indirectas de los personajes.


Aquí os dejo una representación de la obra, por si os animáis para recordarla antes del examen.




domingo, 10 de diciembre de 2017

TEATRO ESPAÑOL POSTERIOR A 1936



El teatro mundial de los últimos decenios, recogiendo la herencia de las vanguardias anteriores,  asombra por su variedad y riqueza de las tendencias renovadoras.   Comparando con todo esto, EL TEATRO ESPAÑOL de los últimos años presenta evidentes limitaciones debidas a los especiales condicionantes políticos y culturales de la época. Pese a todo, y frente a un teatro de consumo no han faltado dramaturgos que pugnaban por recoger las inquietudes  de cada hora, o que buscan nuevas formas de expresión.
Si Buero Vallejo es el primer dramaturgo de nuestro tiempo, Miguel  Mihura ocupa una cima en el teatro cómico de posguerra. Su obra Tres sombreros de copa , aunque escrita en 1932, no fue estrenada hasta 20 años después. Este hecho la convierte en un hito fundamental , porque además se adelantó a su tiempo por su originalidad y audacia.

ANTECEDENTES
Dentro de las corrientes renovadoras del teatro europeo de entreguerras, dos autores ocupan un puesto aparte por las repercusiones que tendrán en el futuro: Bertold Brecht y Antonin  Artaud. De ellos arrancan, en efecto, dos corrientes en las que pueden inscribirse los diferentes caminos del teatro posterior. BRECHT con una concepción muy radical invitando a la reflexión y la crítica, que dio un teatro social y político; y ARTAUD que se rebela contra la primacía del texto y crea un teatro TOTAL. Su teatro quiere acabar con la pasividad del espectador , provocarlo con imágenes violentas, de ahí la expresión de “teatro de la cruedad”.

RESUMIENDO , las corrientes teatrales europeas más relevantes fueron:

. TEATRO DEL ABSURDO: surge en Francia con IONESCO y su obra La cantante calva en 1950, a la que seguirán otras de BECKETT ( Esperando a Godot) y otros autores. Las características serían:
. su concepción del mundo, muy cercano al existencialismo de Sartre, Camus o Kafka . Los temas se refieren  siempre a la angustia ante el tiempo,  la muerte, la nada, la soledad, la incomunicación…en definitiva la visión de la vida como una burla trágica.
. las formas de expresión dramática que consistirán en una presentación absurda del absurdo. Se presentan situaciones ilógicas con un lenguaje ilógico. Se tiende a mostrar lo absurdo de la vida, pero no hablando de ello, sino haciéndolo  sentir con procedimientos estrictamente  teatrales. En España destacaron en este sentido FERNANDO ARRABAL, con pic nic, o El triciclo  ,  y muchos críticos han visto en MIHURA un precedente de este teatro del absurdo.



. TEATRO EXPERIMENTAL: con este nombre se designa a diversas actividades que continúan la búsqueda de nuevas formas dramáticas, al margen del teatro comercial. Se prima el espectáculo por encima del texto literario, cobrando importancia los elementos plásticos y sonoros. Siguiendo a Artaud  , se une la nueva concepción de las relaciones  con los espectadores, que conduce al happening: espectáculo en que los actores y público improvisan juntos a partir de cualquier acontecimiento, o al teatro café, donde el escenario como tal desaparece  .
. Como consecuencia surgen experiencias nuevas que intentan romper con la  tradicional separación entre escenario y la sala, se llega a renunciar incluso del teatro convencional y se representa en una fábrica o en la calle misma.
En conclusión, junto con la pervivencia de un teatro literario el teatro experimental propone nuevas formas de espectáculo.

TEATRO ESPAÑOL  DE POSGUERRA

El panorama del teatro español presenta muchas limitaciones comparado con el europeo.  Los acontecimientos que rodean a  este género son especialmente dos: comerciales: los empresarios imponen sus intereses a favor de un público burgués con gustos a veces deplorables. E ideológicos, ejercidos por una CENSURA , muy severa en el caso del teatro.

Así, a lo largo de estos años, junto con un teatro “visible” hay un teatro “soterrado” que intenta responder a nuevas exigencias sociales, estéticas y culturales. Las tendencias de estos años van paralelas a la poesía y la narrativa:
. años 40 y parte de los 50 hay una continuación de las tendencias dramáticas más tradicionales. Pero se va viendo una búsqueda de nuevos caminos, entre los que destaca un teatro con preocupaciones existenciales.
.década de los 50: aparece un teatro realista y de denuncia social.
. años 60 y 70 : proliferan los intentos de teatro experimental, aunque con fuerte carga crítica.

AÑOS 40

La Guerra Civil supuso un corte profundo en la trayectoria de nuestro teatro. Al terminar la contienda , unos dramaturgos han muerto ( Valle- Inclán, Lorca…) otros están en el exilio ( A.Casona, Alberti, Max Aub…) y lo que producen los viejos maestros (Benavente, Arniches…) no es de interés. No es de extrañar que nuestros teatros se llenaran de obras extranjeras, aunque de escaso valor, lo que pide un público burgués animado por el afán de trivialidad. Además hay un auge del cine y muchos teatros se convierten en salas de cine.
Como contrapartida hay que destacar  algunos espectáculos meritorios de los Teatros Nacionales en Madrid. Y junto a ellos irán cobrando importancia sobre todo en los años 50, los Teatros de Cámara y los grupos TEU ( Teatro Español Universitario) que traerán alguna corriente de vanguardia europea ( teatro del absurdo) y contribuyeron a la formación de un público nuevo, joven.

Hay  dos corrientes dramáticas en los años 40:

. ALTA COMEDIA AL ESTILO BENANTINO: con figuras como José María Pemán, Joaquín Calvo Sotelo, Luca de Tena… que representan la ideología tradicional. Crean comedias de salón, con una crítica amable de  costumbres .

. EL TEATRO CÓMICO. Dejando aparte gran masa de piezas carentes de valor , muchas de ellas derivadas del astracán, destacan dos grandes dramaturgos, como son JARDIEL PONCELA  Y MIGUEL  MIHURA.

             -JARDIEL PONCELA: se había propuesto renovar la risa creando un teatro de lo inverosímil, nuevo, audaz. Es, en cierta medida el precursor del teatro del absurdo en su vertiente humorística. Su base cómica es la inverosimilitud  y lo fantástico para representar una caricatura de la sociedad. Comedias como Cuatro corazones con freno y marcha atrás, Eloísa está debajo d un  almendro… Sus obras no fueron comprendidas en su época y se estrelló contra el gusto del público. Se diferencia del teatro cómico anterior en la atemporalidad del conflicto , de los personajes y del escenario, superando todo casticismo y popularismo. Es un maestro encadenando situaciones inverosímiles y en el humor abstracto de raíz intelectual.

           -MIGUEL MIHURA: su producción comenzó con Tres sombreros de copa, pero la obra no fue comprendida y habría de esperar 20 años hasta su estreno. Su decepción fue terrible y decidió “prostituirse” haciendo ese teatro de consumo al alcance de la mentalidad de los empresarios, de los actores y del público burgués.  Esta obra supuso la utilización de formas muy actuales como el music-hall o el circo. El humor de  esta  obra se adelantó a su época. El autor tiene que podar toda su creatividad  y su inconformismo. Sin embargo, y aún reconociendo sus concesiones, Mihura ha afirmado que todo su teatro responde a una misma línea: la de ocultar su pesimismo bajo un disfraz burlesco, así se ve el choque entre individuo y sociedad, motivo que impide al hombre ser feliz. Este conflicto suele quedar amortiguado en el final de sus obras, con finales relativamente “felices”.  Su lenguaje lleno de ingenio y su postura inconformista le convierte en un antecedente del teatro del absurdo, y es el primer dramaturgo cómico español después de la guerra. Obras como Maribel y la extraña familia, o Ninette y un señor de Murcia están en la mente de todos.




CORRIENTE EXISTENCIALISTA (AÑOS 50)

En oposición con todo lo citado hay que situar el nacimiento de un teatro distinto, inconformista, preocupado , que se inserta al principio en una corriente existencialista. Dos fechas resultan significativas:
- 1949: Historia de una escalera de Buero Vallejo
- 1953: Escuadra hacia la muerte  de Alfonso Sastre



Obras como éstas demuestran que algo está cambiando en nuestro teatro. El realismo  existencialista  y social se aglutina de forma notable, aunque la censura les impide estrenar muchas de sus obras o les obliga a simular los mensajes políticos e ideológicos bajo un simbolismo a veces irreconocible. Estos autores transmiten el desasosiego del ser humano, pero pronto recrean la vida cotidiana y transmiten la falta de libertad, la moral absurda, la injusticia social, la explotación del hombre por el hombre, la violencia, la discriminación, los conflictos ideológicos, e incluso la miseria y la angustia del proletario. Esta tendencia  se llamó REALISMO CRÍTICO, alejado de todo costumbrismo y popularismo.
            -ANTONIO BUERO VALLEJO: ( Guadalajara  1916-2000) Fue en la cárcel , tras la guerra, donde se despertó su vocación teatral. Allí fue  condenado a muerte tras la guerra, pero fue indultado en 1947. En su obra están siempre presentes la denuncia de injusticia o el inconformismo ante un mundo hostil, el sufrimiento, la búsqueda de la verdad y la lucha por la libertad, y sus personajes, aunque a poyados en la esperanza, viven en un eterno interrogante. Para él la TRAGEDIA tiene una doble función:
- Inquietar: planteando problemas sin imponer soluciones, lanzando interrogantes que el espectador tiene que prolongar con su reflexión
- Curar: invitando a una superación personal y colectiva, a una lucha ante las fuerzas negativas que amenazan al hombre. Por eso, aunque sus obras   son en apariencia amargas, Buero se sitúa por encima del pesimismo: sus tragedias nos proponen LECCIONES DE HUMANIDAD.

Su TEMÁTICA: se ha enfocado en un doble plano:
. plano existencialista: meditación sobre el sentido de la vida, la condición humana, meditación metafísica, pero siempre en contextos muy concretos.
.plano  social: denuncia de las iniquidades e injusticias precisas, desde un exigente sentido moral y político. Y estos dos planos se entremezclan  aunque en su trayectoria puede señalarse una primera en la que se hace patente su enfoque existencial, y una segunda donde prevalece el enfoque social.

1º ETAPA: hasta 1955, destacan sobre todo sus dos 1º obras Historia de una escalera( 1955) es el drama de la frustración, vista a través de tres generaciones de varias familias muy modestas, con sus sueños, sus resignaciones, sus fracasos … Las connotaciones sociales se conjugan  perfectamente con los problemas existenciales.



En la ardiente oscuridad ( 1950)  tragedia de compleja significación: sus personajes, CIEGOS, encarnan la resignación o la rebeldía ante la dolorosa condición. Con estas obras y alguna otra, Buero mostró su hondura existencia y su talento dramático.

2º ETAPA: etapa social que se inicia con Hoy es fiesta (1955) donde recrea asuntos históricos con los que, de forma simulada  para sortear la censura, denuncia situaciones actuales: Un soñador para un pueblo, sobre la figura de Esquilache, Las Meninas sobre Velázquez y aboga por la libertad intelectual frente al poder, El tragaluz, drama en el que la época actual es observada desde el futuro. Dos historiadores se plantean un experimento: volver a una época pasada ( el s. XX) para estudiar el drama de una familia cuyos miembros adoptaron posturas distintas en un a” Guerra civil” ( como le sucedió a él con su padre. Su padre fue fusilado por los republicanos y él después se alistó con ellos para la guerra).

3º ETAPA: sigue con sus preocupaciones ideológicas e intenta   una mayor renovación formal en La Fundación ( 1974) Caimán, Diálogo secreto ( 1984) entre otras.  Estas obras presentan novedades escénicas claras, como recursos de luminotecnia, o de tramoya para obligar al espectador a   “ver” la realidad desde el  punto de vista de determinados personajes e incrementar su participación en el drama.
En conclusión, la trayectoria de Buero resume, como ninguna otra, los pasos que ha seguido el teatro español  más digno, y es ejemplo de rigor claro.

EL TEATRO REALISTA Y DE PROTESTA Y DENUNCIA
 ( AÑOS 60)

El  teatro de Buero nos ha llevado a una nueva etapa cuyo signo más destacado será el testimonio y la protesta sociales que responde a una estética realista.
Hacia los años 60 se van consolidando algunas novedades: junto al público burgués, ha aparecido un público nuevo, juvenil y universitario, sobre todo, que pide otro teatro. La censura se relaja levemente y fragua la concepción del teatro SOCIAL. Ya hemos visto a B. Vallejo y con él destaca ALFONSO SASTRE: que ya en 1950 quiso fundar el grupo de teatro TAS ( Teatro de Agitación Social) que no fue permitido. En 1961 funda GTR ( grupo de Teatro Realista). Su obra Escuadra hacia la muerte    ( Drama antibelicista llevado al cine que cuenta la aventura de cinco soldados dispuestos en una situación crítica. Castigados por sus malas acciones, pasan el tiempo activados por el cabo Goban.Toda una representación de valor de Sastre escrito en tiempos franquistas y con grandes problemas con la censura.) marca realmente un hito en el teatro de posguerra por su hondura existencial. Plantea el conflicto entre el principio de autoridad y el de libertad y es un gran alegato contra la guerra. Otros títulos suyos son La mordazaLa cornada, … Sus obras apenas se estrenan en su época por desconexión con el gusto del público. Es un gran teorizador y se caracterizó por su afán de renovación y su fuerte denuncia. Es una de las figuras más representativas del teatro español de nuestro tiempo.





Junto a B. Vallejo y A. Sastre destacan autores algo más jóvenes con obras muy importantes:

.Los inocentes de la Moncloa de Rodriguez Méndez, es un realismo directo.
. La camisa de Lauro Olmo
. Los salvajes de Puente San Gil de Martín Recuerda…

Por  su temática se trata de obras representativas del teatro SOCIAL. Todas las obras abordan problemas muy concretos : la deshumanización burocrática y la esclavitud del trabajador ( El tintero) las miserias de unos opositores ( los inocentes de la Moncloa),  la vida de unos obreros que deben emigrar ( La camisa) En suma, se trata de variantes del tema de la injusticia social y de la alienación. Vemos las similitudes de esta temática con las de la novela y la poesía social.

En cuanto a la estética y la técnica, todas ellas se inscriben en el realismo, llegando incluso a utilizar elementos esperpénticos ( Martín Recuerda) , pero el realismo tradicional con influencia de Brecht todavía tardaría en llegar.  Es un teatro fiel a la España en la que viven, y es de lamentar que tuvieran que enfrentarse a tantas dificultades para estrenar sus obras.

COMO CONTRASTE , es revelador el TEATRO COMERCIAL que llenaba los escenarios de numerosas comedias muy al gusto de un tipo de público sin preocupaciones sociales. ALFONSO PASO prefirió ser autor de éxito y obtuvo un enorme éxito.

LA BÚSQUEDA DE NUEVAS FORMAS DE EXPRESIÓN 
( AÑOS 70)

El teatro realista y social sigue defendiendo las circunstancias del país, pero  a la vez, otras dramaturgos se han lanzado hacia una renovación de la expresión dramática, superando el realismo y asimilando las corrientes nuevas europeas, valorando el teatro “independiente” frente al comercial, en busca de nuevas técnicas que sacarán al teatro del aislamiento en que se encontraba.
Surge así una nueva vanguardia en la escena española. Para ellos el camino no ha resultado fácil. El contenido del nuevo teatro es tan crítico  o más que el teatro social, por lo que se chocaron también con la censura. Pero además, la novedad de su estética los colocaba al margen  de los escenarios convencionales, de los gustos tradicionales y hasta de prejuicios de cierta crítica, por lo que vamos a hablar de un “TEATRO SOTERRADO”.

            - FERNANDO  ARRABAL: tras el fracaso de su estreno Los hombres del triciclo, muy en la línea del teatro del absurdo, decide exiliarse. La mayor parte de su vida la ha pasado en Francia, y la mayoría de sus obras las escribe en francés. Hoy es internacionalmente conocido. Sin embargo, Arrabal ha proclamado sus raíces españolas, entremezclándose con influencias foráneas. Su trayectoria va desde el teatro del absurdo y un nuevo esperpento hasta el llamado “TEATRO PÁNICO” desenfrenado y provocador de tantos escándalos como entusiasmos. En todas sus obras se ve rebeldía ante el mundo actual, considerado cruel, inhumano y absurdo. Obras suyas son El cementerio de automóviles, El arquitecto y el emperador de Asiria , o Róbame un billoncito.



            - ANTONIO GALA: Su teatro se resiste a ser clasificado en las tendencias dominantes. Hace un teatro poético, una farsa histórica y un drama simbólico moral. Se dio a conocer con Los verdes campos del edén, y sus obras son muchas El cementerio de los pájaros, o Las manzanas del viernes

Las CARACTERÍSTICAS  de este nuevo teatro de los años 70 son:
. la temática gira en torno a la dictadura, la falta de libertad, la alienación, la guerra…
. el tratamiento es simbólico. El drama es una parábola que hay que descifrar. Los personajes son símbolos desencarnados, se recurre a lo alucinante, a la farsa, a lo onírico … para hablar de estos temas.
. el lenguaje es directo, pero se recurre a lo poético y ceremonial.
. innovaciones: los dramaturgos insisten como nunca en que la obra teatral no se reduce al texto. Algunos colaboran en la realización del espectáculo. Su labor ha solido ir muy relacionada con el trabajo de los grupos independientes.

TEATRO INDEPENDIENTE

Aquí se engloba a una serie de grupos que viven al margen de las cadenas establecidas en el mundo del espectáculo. Son conjuntos de actores, directores y autores, organizados frecuentemente en cooperativas y que, en una entrega total al teatro, recorren el país y otros, con escasos medios, como los antiguos cómicos. Destacan: Els Joglars, La fura dels Baus, Los Cátaros, Tábano , Ditirambo en Madrid, Corral de Comedias en Valladolid.. Supusieron la síntesis entre el teatro experimental y el popular, asumiendo la influencia de Brecht o Artaud, el living Theater… pero por otro lado se dirigen hacia amplios sectores de la población que no habían tenido acceso al teatro. Además se representa en diversos escenarios: casa de cultura, centros de enseñanza, plazas, fábricas… Todo ello para ALEJARSE DEL TEATRO BURGUÉS Y RENOVAR EL CONTACTO DE LA OBRA Y ACTORES CON EL ESPECTADOR.

Son estos grupos los que han acudido a formas del circo, de la comedia musical, del teatro de títeres, para dar a sus contenidos expresivos mayor alcance popular. A todo ello colaboró la supresión de la censura, el acceso a los escenarios de autores jóvenes marginales ( F. Arrabal, Francisco Nieva…) y de una manera determinante la creación de un CENTRO DRAMÁTICO NACIONAL que han hecho posible que nuestro país abriera sus horizontes.

             - FRANCISCO NIEVA: posiblemente el mejor dramaturgo experimental español de la 2º mitad de s. XX. Su teatro va  a caminar precisamente por la senda de lo onírico, lo fantástico y lo imaginativo. Es un TEATRO ANTIRREALISTA donde el escenario, el maquillaje las luces… cobran gran significado. Su representación resultó imposible hasta los años 70, aunque él escribió ya mucho antes. Sus obras se encuadran dentro del “ teatro furioso” donde no se pretende transmitir ningún contenido ideológico organizado, para dar paso a lo marginal, lo erótico, lo prohibido…Pelo de tormenta, La carroza de plomo candente, …



            - JOSÉ LUIS ALONSO DE SANTOS: actor y director también en el teatro independiente. El éxito fue con La estanquera de Vallecas, o Bajarse al moro. 

TEATRO DE LOS 80 Y DE LA ACTUALIDAD

Durante esta década se afianza el teatro de autor, aunque se mantenga la creación colectiva con algunos grupos de teatro independiente, entre los que destaca hasta la actualidad LA FURA DELS BAUS.
Los festivales internacionales, como el festival de otoño de Madrid,  permiten acercar a todos incluso el teatro más clásico del siglo de Oro , con la formación de la Compañía de Teatro Clásico de Adolfo Marsillac, que van rescatando las mejores piezas de nuestro teatro nacional de siempre. Los escenarios españoles unieron las obras clásicas con las novedades más audaces. Y a la vez pusieron en escena viejas obras que nunca habían visto la luz en representación como El público de Lorca, Voces de Gesta de Valle Inclán…

El teatro histórico adquirió una gran importancia, el tema de la Guerra Civil se mantiene ¡Ay Carmela¡ de J. Sanchís, Cinco horas con Mario de Delibes…  o incluso los temas cotidianos, a veces trivializados, se descubren en la juventud: Noches de amor efímero de Paloma Pedrero, Una hora sin televisión de Jaime Salom, Los ochenta son nuestros  de Ana Diosdado…

DURANTE LOS NOVENTA Y HASTA LA ACTUALIDAD se ha conseguido descentralizar la escena con la restauración de teatros de provincias y la creación por las instituciones autonómicas de Compañías y Escuelas de Arte Dramático fuera de Madrid y Barcelona.
Si bien es cierto que hay que atribuir al teatro independiente el mayor peso de la renovación teatral en España, hay que señalar que dentro de los circuitos profesionales  hay personalidades con una gran calidad técnica : Fernando Fernán Gómez, Nuria Espert, Tamayo…

En la actualidad cabe preguntarse si el teatro alternativo debe o no  considerarse como heredero directo del antiguo teatro independiente. Muchos de los iniciadores son hoy los que llevan la gestión de los teatros públicos. Hoy  en día influye enormemente la financiación de las políticas culturales en el teatro alternativo. Sin embargo, existen numerosas salas, compañías e incluso escuelas que hacen una gran labor: la cuarta pared , Triángulo en Madrid ; Beckett en Barcelona… que han logrado una cierta posición o reconocimiento, que lamentablemente no se suele compaginar con la afluencia de público suficiente como para autofinanciarse sin ayuda pública o sin recurrir a compañías escolares.
Y para terminar, fuera del teatro alternativo, pero perteneciendo al teatro RENOVADOR, al carácter colectivo y a la relativa independencia, es preciso valorar muy positivamente el buen éxito de compañías de gran identidad, pero con enfoques muy dispares, que sí parecen  continuar firmemente la antigua identidad de los independientes, con la diferencia de que están obteniendo  buenos resultados comerciales y con parte de financiación pública, así están : El joglars, La fura dels Baus, , Comediants, La Cubana…




lunes, 20 de noviembre de 2017

La casa de Bernarda Alba: Resumen, personajes y análisis. LORCA

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La Obra





LA CASA DE BERNARDA ALBA

La casa de Bernarda Alba fue la última obra dramática escrita por Federico García Lorca. El autor acabó de escribirla en junio de 1936, tan sólo dos meses antes de morir.
La obra, estrenada en Buenos Aires en 1945 por la compañía de Margarita Xirgu, no pudo representarse en un escenario español hasta 1964.
Se trata, quizá, de la obra culminante en la producción dramática de Lorca. En ella perviven los mejores hallazgos de sus obras anteriores y se hace patente el perfecto conocimiento del escenario que poseía el autor.
En cierta medida, La casa de Bernarda Alba supone una ruptura con sus dos obras anteriores: Bodas de sangre y Yerma. En este caso, Lorca ha preferido escribir un “drama” en lugar de una tragedia. Además, ha reducido al extremo el empleo del verso.
Pero aun cuando en Bernarda Alba se acerca más a la realidad de su tiempo, no abandona la línea clave de su teatro poético.
Aunque el autor subtitula la obra Drama de mujeres, y escenifica un violento y descarnado enfrentamiento entre mujeres en un ambiente rural, La casa de Bernarda Alba no es un drama rural en sentido estricto. La obra no refleja las desgracias de la vida de un pueblo, sino que ahonda en las obsesiones y en la personalidad conflictiva de un grupo de mujeres, obligadas a vivir un encierro sofocante. Se trata de un drama que versa sobre la realidad humana, pero vista desde la poética lorquiana.

El título: La casa de Bernarda Alba.
El título nos indica la relevancia de la figura de Bernarda en el desarrollo de la obra.

El tema central de la obra es el enfrentamiento entre una moral autoritaria, rígida y convencional (representada por Bernarda) y el deseo de libertad (encarnado por Mª
Josefa y Adela).

El tema central de la obra lo constituye la clave fundamental del teatro lorquiano: la represión ejercida por una moral estricta y autoritaria y las ansias de libertad de aquellas personas esclavizadas. Es el enfrentamiento entre dos actitudes vitales y dos ideologías (modelo de conducta autoritario y rígido frente a otro abierto y progresista): la que defiende una forma de vida dominada por las apariencias, las convenciones sociales, la moral tradicional basada en el autoritarismo (representada por Bernarda que asume la moral del pueblo para imponer su poder sobre sus hijas "Hasta que salga de esta casa... ".
Es tiránica, anuladora de ilusiones, castrativa) y la que proclama por encima de todo la libertad del individuo para opinar y actuar (encarnado por Mª Josefa y Adela).
La oposición se plantea desde el principio: Bernarda, dueña de una moral muy puritana, niega a sus hijas, incluso a su madre, la libertad de poder decidir lo que hacer con sus vidas e intenta imponer sus normas opresivas basándose en la autoridad que le concede su posición de "cabeza de familia": por ejemplo, un luto de ocho años, decisión que provoca una leve protesta de Magdalena que es sofocada de inmediato: "Aquí se hace lo que yo mando..." (Acto primero).
Frente a esto, las criadas, la abuela y las hijas son las personas esclavizadas, las que más sufren, sobre todo la menor, que no quiere "perder su blancura" encerrada. Esto crea en ellas un ansia de libertad y una pasión incontrolable. María Josefa (madre de Bernarda, de 80 años, la más encarcelada, porque reclama la vida, porque quiere casarse "a la orilla del mar) y Adela (hija de Bernarda, de 20 años) intentan rebelarse y hacer frente a su dominio. Las demás hijas, Angustias (39 años), Magdalena (30 años), Amelia (27 años) y Martirio (24 años) aceptan con resignación su suerte, aunque Martirio se enfrenta a su madre en alguna ocasión. Las criadas (Poncia y Criada) viven bajo el dominio y autoridad de Bernarda: la temen, no se atreven a enfrentarse y se limitan a murmurar a sus espaldas.

El autoritarismo de Bernarda se manifiesta ya en su primera intervención, está presente en la primera y última palabra que Bernarda pronuncia: ¡silencio! y constituye una constante de su actitud y su carácter. (Ya el título de la obra contiene ciertas connotaciones de dominio y pertenencia; en él se nos llama la atención sobre el ambiente y el mundo interior de los habitantes de un lugar cerrado: la casa; y también se observa la relevancia de la figura del principal personaje de la obra: Bernarda. Ella es la dueña de la casa y de sus habitantes. La casa es de Bernarda y todos sus enseres también).
El principio de autoridad responde, aparentemente, a una visión clasista del mundo en donde cristaliza una moral social fundada, y condicionado por "el qué dirán" y por la necesidad consiguiente de defenderse, aislándose de esa vigilancia social y alienante. La dictadura de Bernarda pretende salvar la apariencia, como confiesa a Angustias en el acto tercero: "Yo no me meto en los corazones, pero quiero buena fachada y armonía familiar". El comportamiento de Bernarda se orienta a salvar la "buena fachada" familiar, aunque ese sepulcro blanco que es su casa-cárcel contenga una negra tormenta que, pese a su vigilancia, acabará por estallar. Por ello:
Marca rígidamente el comportamiento que han de mantener sus hijas en relación con los hombres; aquélla que desobedezca sufrirá las consecuencias: "una hija que desobedece deja de ser hija para convertirse en enemiga" (Acto segundo). Por eso en ese mismo acto, cuando Angustias reivindica su derecho a saber por qué el Romano, su novio, ronda la casa hasta las cuatro de la madrugada, su madre le contesta: "Tú no tienes más derecho que a obedecer".
Restablece el orden cuando sus hijas discuten: "Silencio digo..." (Acto primero y segundo).
Todas las mujeres de la casa deben someterse a su disciplina: "Aquí no se vuelve a dar un paso sin que yo lo sienta" (Acto segundo); "Mi vigilancia lo puede todo" (Acto tercero).
Bernarda impone en el universo cerrado de su casa un orden identificado con el orden, el único posible y necesario porque es juzgado como la verdad, y contra el cual no se admite protesta ni desviación alguna.
Frente a este instinto de poder se opone, como fuerza conflictiva, otro instinto no menos elemental: el sexo, tan ciego como el instinto de poder. La consecuencia es la imposibilidad de toda comunicación, de todo compromiso. Bernarda y sus hijas están frente a frente aisladas e incomunicadas. De este enfrentamiento sólo puede resultar la destrucción de una de las dos partes enfrentadas. Sin embargo el deseo de libertad y el impulso amoroso de Adela son más fuertes que su temor a la autoridad materna. Desde el comienzo de la obra manifiesta su rebeldía:
Lleva un abanico de flores rojas y verdes en lugar del abanico negro prescrito por el luto.
Se prueba su vestido verde y lo luce ante las gallinas.
Expresa sus deseos de libertad y su decisión de romper con las normas de Bernarda: "Nadie podrá evitar que suceda..." "Mi cuerpo será de quien yo quiera..." (Acto segundo). "Esto no es más que el comienzo..." (Acto tercero).
Al final se produce el enfrentamiento directo con su madre, le arrebata el bastón  (símbolo de autoridad), lo parte en dos y defiende su recuperada libertad: "Aquí se acabaron las voces de presidio... en mí no manda más que Pepe! ".

En un mundo así estructurado sólo hay dos salidas, si no se acepta la ley impuesta por Bernarda: la locura (Mª Josefa) forma extrema de evasión; o el suicidio (Adela):
EVASIÓN:  María Josefa da cauce a su rebelión a través de la locura, única vía de escape para un personaje maltratado y enclaustrado en una habitación. Su prisión es más asfixiante que la de las hijas, al ver más reducido su espacio vital. Pero su locura le da fuerzas para proclamar sus deseos de libertad, enfrentarse a Bernarda y denunciar su tiranía y el sufrimiento y el sometimiento de las otras mujeres.
SUICIDIO.  Adela acaba suicidándose. La posibilidad de conseguir la libertad contra la tiranía ha tomado cuerpo en escena. El suicidio de Adela -último signo de rebelión en defensa de una libertad imposible- ciega para sus hermanas el camino de la libertad. Otra vez se impone la dominación de Bernarda y sus hijas se ven condenadas a vivir encerradas sin esperanza. Si alguna de ellas tuviese la tentación de soñar con el amor o con la libertad, se le haría presente el amargo final de Adela por haberse atrevido a desafiar la autoridad de Bernarda.
Las palabras finales de Bernarda: "La hija menor de Bernarda Alba ha muerto virgen." Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho! ¡Silencio!" cierran aún más herméticamente ese mundo y lo consolidan contra la verdad y contra la muerte. Nadie, a partir de ahora, intentará una nueva rebelión. Todas conocen la verdad pero ninguna romperá el silencio.


3. TEMAS SECUNDARIOS
Además de ese tema principal encontramos una serie de temas secundarios importantes en la obra:
a) Diferencias entre hombre y mujer. Marginación de la mujer
Lorca denuncia las diferencias establecidas en el comportamiento de hombres y mujeres y la marginación de la mujer en la sociedad de su época. Para ello enfrenta dos modelos de comportamiento femenino:
El basado en una moral relajada: Paca la Roseta, la prostituta a la que contratan los segadores, y la hija de la Librada.
El comportamiento femenino basado en la honra y en la decencia aparentes implica una sumisión en las normas sociales y convencionales, que discriminan a la mujer en beneficio del hombre.
Los hombres y las mujeres en el mundo lorquiano son diferentes y son tratados de forma diferente. Los hombres se protegen unos a otros. Desempeñan trabajos distintos, las mujeres en caso, “hilo y aguja” dice Bernarda, los hombres fuera, trabajan en el campo, en la naturaleza.
b) Mujer y tragedia
La casa de Bernarda Alba, subtitulada Drama de mujeres, es una obra de personajes exclusivamente femeninos. El drama de estas mujeres encerradas en un mundo inhóspito y salvaje se concreta en la ausencia de amor en sus vidas y en el temor a permanecer solteras, lo que las impulsa a alimentar fuertes sentimientos de odio y de envidia.
El personaje femenino se aborda, pues, desde la perspectiva de la soledad y la ausencia, que les lleva a buscar al hombre como un ser deseado y necesario para alcanzar la felicidad, de enorme fuerza y violento, movido por el amor y el erotismo de una manera instintiva y que, llegado el matrimonio, somete a la mujer a su voluntad.
Pese a ello es el deseo que desencadena las grandes pasiones de la obra, esa búsqueda del varón y la necesidad de amar, que choca con el dominio tiránico de Bernarda y su feroz represión, así se explica que la aparición de Pepe Romano desencadene las pasiones de estas mujeres que desean casarse para librarse de la tiranía de Bernarda.
Esto ocasionará un conflicto:
Angustias sueña, feliz, con su boda;
Martirio se enamora del Romano y sufre por no poder atraer su atención; antes había tenido un pretendiente Enrique Humanes que Bernarda aparta de su hija por medio de engaños.
Adela, también enamorada, llega a mantener relaciones con el hombre más atractivo del lugar.

c) La honra
Ligado al tema de las apariencias y vinculado al tema del amor, se desarrolla el tema de la honra. Bernarda se mueve guiada por unos principios convencionales y rígidos –apoyados en la tradición- que exigen un comportamiento público inmaculado, es decir, una imagen social u honra limpia e intachable. Este sentido de la honra que guía tanto a Bernarda como a Poncia es el mismo que impera en el pueblo y que hace posible el linchamiento de la hija de la Librada.
Bernarda recrimina a su hija Angustias que mira a los hombres en el funeral (Acto primero).
La Poncia aconseja a Adela que deje al Romano (Acto segundo): Para que las gentes no escupan al pasar por esta puerta... ¡No quiero mancharme de vieja!
La preocupación por la opinión ajena.
El temor a la murmuración.
El deseo de aparentar lo que no se es.

d) La hipocresía
La preocupación por la opinión ajena, el temor a la murmuración, el deseo de aparentar lo que no se es, y, en definitiva, la hipocresía que enmascara y oculta la realidad constituye uno de los motivos recurrentes de la obra. Simbólicamente, esta preocupación por las apariencias se refleja en la obsesión por la limpieza (la blancura de las habitaciones) que caracteriza a Bernarda.
f) El odio y la envidia
Las relaciones están dominadas por los sentimientos de odio y de envidia. Se presenta entre las distintas clases e incluso entre personajes de la misma. La desigualdad entre las clases es la causa principal pero también la falta de libertad y el deseo de ser feliz generará grandes tensiones entre los personajes. Bernarda se convierte en objeto de odio de sus criadas y de los vecinos del pueblo por su rigidez y su orgullo clasista e hipócrita.
Alimenta en sí misma el odio hasta tal punto que se convierte en un personaje detestable.
La imposibilidad de amar y ser libres hace a las hijas de Bernarda seres dominados por el odio.

4- LOS PERSONAJES EN LA CASA BERNARDA ALBA
En obra aparte de los personajes que el espectador ve en escena (visibles) hay una galería de personajes invisibles, que son tan importantes como los anteriores. Por ejemplo, Pepe el Romano no aparece en escena pero es un elemento fundamental en el desarrollo de la trama. Además de estos tenemos al grupo de personajes que simplemente son aludidos por los demás.

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RELACIONES ENTRE LOS PERSONAJES
Entre los personajes visibles se establecen cuatro formas fundamentales de relación:
a)Relaciones entre señora y criadas: odio y clasismo: Estas relaciones están dominadas por el odio y el resentimiento de clase. Su precedente literario puede hallarse, tal vez, en La Celestina.
Tanto Poncia como la Criada odian a Bernarda: murmuran contra ella y desean su mal. Sin embargo, en la medida en que la temen, no se atreven a enfrentarse directamente con ella.
Las relaciones entre Bernarda y Poncia, no obstante, son peculiares, ya que son de la misma edad y Poncia lleva 30 años sirviendo en casa lo que la autoriza a tomarse ciertas confianzas.
b) Relaciones entre la madre y las hijas: Están presididas por el autoritarismo y la rigidez de una educación que condena a las hijas a obedecer sin cuestionar las órdenes maternas. Este autoritarismo se ejerce desde el peso de la tradición y de la moral: el cabeza de familia manda y los hijos obedecen. Esta educación se basa en el miedo y en la negación de la libertad. Fruto de tal opresión será la rebeldía de Adela, que, al final de la obra, se enfrenta directamente con su madre, rompe su bastón y proclama su independencia.
c) Relaciones entre las hermanas: odio y envidia: En primer lugar, Angustias es odiada por todas sus hermanas que murmuran contra ella y la critican; es, además, envidiada por su riqueza, causa determinante de su proyectado matrimonio con el
Romano. Por su parte Angustias odia también a sus hermanas, se siente envidiada y se muestra recelosa.
En segundo lugar, Martirio envidia a Adela por su juventud, su belleza, su salud y porque mantiene relaciones con Pepe el Romano. Esta envidia provoca su odio, que se refleja en una constante vigilancia y en una actitud permanentemente agresiva. Adela, por su parte, odiará a su hermana Martirio.
Finalmente, en las relaciones entre las hermanas se establece una relación de afecto entre Magdalena y Adela, por un lado, y entre Amelia y Martirio, por otro.
d) Relación entre Bernarda y sus vecinas: miedo y odio: Las vecinas del pueblo “temen” a Bernarda por su carácter orgulloso y altivo, pero se guardan las apariencias, aunque en los “apartes” las vecinas insultan a Bernarda.

CARACTERIZACIÓN DE LOS PERSONAJES
Para caracterizar a las protagonistas, el autor ha empleado diversas técnicas:
a) Caracterización indirecta: cuando unos personajes hablan de otros y nos adelantan información sobre dichos personajes.
b) Autodefinición de los personajes: El personaje habla acerca de sí mismo.
c) Caracterización por la acción y el diálogo: Lógicamente, conocemos a los personajes por su comportamiento en la obra y por sus palabras. La actuación inflexible y rígida de Bernarda contrasta con la  actitud sumisa de sus hijas y de las criadas.
d) Caracterización por los movimientos escénicos: Resulta clarificador analizar el movimiento de los personajes en escena.
Un dramaturgo como Lorca, que domina la técnica teatral y conoce los entresijos del escenario, mueve a sus personajes de manera que sus movimientos correspondan a su personalidad y función dramática. De esta manera, la coordinación entre gestos, movimientos, tonos de voz, contenido y expresión de las palabras, y actitud del personaje, es absoluta.
Los movimientos físicos de Bernarda son, en efecto, vigorosos y violentos:
- Da golpes en el suelo con su bastón para imponer su autoridad;
- Arroja al suelo el abanico de Adela;
- Golpea a Angustias con el bastón por haber mirado a los hombres;
- Borra violentamente el maquillaje de Angustias;
- Golpea a Martirio con el bastón por haber escondido el retrato;
- Intenta golpear a Adela, pero ésta le hace frente.
El dinamismo de Bernarda se ve contrarrestado por el estatismo de sus hijas que permanecen casi siempre sentadas, en actitud de espera. Ello nos remite, nuevamente, a una sensación de monotonía.
Este estatismo y el movimiento delicado de las mujeres contribuye a dotar a la obra de un ritmo lento, que provoca – una vez más- la sensación de que presenciamos unas vidas apagadas, sombrías, mortecinas,... ¡siluetas fotográficas!.
e) Caracterización por los objetos:
Cuatro de sus personajes poseen objetos propios significativos:
-         Bernarda, su bastón: simboliza el poder, la autoridad.
-         Adela, un abanico de colores y un traje verde: son signos de su rebeldía, de su oposición a las normas emanadas del poder autoritario.
-         Angustias, el retrato de Pepe el Romano: simboliza el deseo y la frustración de las hermanas.
-        Mª Josefa, las flores en el pelo y la oveja: las flores son también signo de rebeldía, de libertad y de amor. La oveja que lleva en su brazo en el tercer acto admite interpretaciones variadas. Puede entenderse como un signo de su locura; puede, también, aludir al instinto maternal de las mujeres frustrado por la imposibilidad de conocer varón.

EL PERSONAJE FEMENINO Y LA VISION DEL HOMBRE
La Casa de Bernarda Alba es una obra de personajes exclusivamente femeninos: la mujer alcanza el máximo protagonismo y se erige en el centro del drama, pero la sombra del hombre gravita constantemente sobre la escena, acentuando las frustraciones, los deseos y la realidad de las mujeres sin hombre.
El hombre es un ser deseado y necesario para la felicidad, es un ser fuerte y violento (historia del padre de Adelaida, la comparación de Pepe con un león que hace Adela).
Además el hombre posee un instinto que le inclina al amor y al erotismo (el marido de
Bernarda le levantaba las enaguas a la criada, la escena de Paca la Roseta y la de la mujer de lentejuelas en el olivar con los segadores, Pepe manteniendo relaciones ocultas con Adela…)

NOMBRES PROPIOS
Analicemos los más representativos, atendiendo tanto a lo que tienen de figuras representativas como a lo que tienen de criaturas individualizadas.
BERNARDA ALBA
Cuyo nombre significa “con fuerza de oso”, es la encarnación hiperbólica de las fuerzas represivas. La conocemos antes de entrar en escena mediante la caracterización indirecta que de ella hacen otros personajes. Según Poncia y la criada, es autoritaria, dominanta, orgullosa, clasista, violenta, intransigente, mezquina, hipócrita...
Sus hijas le tienen miedo: golpea a Angustias con el bastón por haber mirado a los hombres, y poco después borrará violentamente el maquillaje de su cara. Golpea a Martirio por haber escondido el retrato de Pepe el Romano. Intenta golpear a Adela, pero ésta le hace frente. También las vecinas del pueblo la temen. Pertenece a una burguesía campesina acomodada: propietaria de campos y con capital para comprar muebles a su hija. Por pertenecer a una capa social superior se considera con verdadero orgullo de casta. Las manifestaciones de tal conciencia son abundantes.
Representa las convenciones morales y sociales más antiguas. Ha interiorizado plenamente la mentalidad tradicional vigente. Bernarda representa la autoridad y el poder, casi en estado puro. Lo concerniente a lo sexual está en el centro de tal mentalidad: a los impulsos eróticos, opone “la decencia”, la honra, la obsesión por la virginidad. Tales ideas corresponden a la concepción tradicional del papel de la mujer, frente al del hombre. “Hilo y aguja para las hembras –sentencia Bernarda-. Látigo y mula para el varón”. La mayor rigidez se exigirá a las mujeres, a los hombres, en cambio, “todo se les consiente”.
La autoridad y el poder que representa lo indica el bastón que siempre lleva en escena, y la frecuencia con que aparece en sus labios el lenguaje prescriptivo, órdenes, prohibiciones, presididas por esa exclamación que impone: ¡Silencio!
Es importante añadir que ese poder encarnado en Bernarda es un poder irracional. En cierta ocasión dice: No pienso (...), Yo ordeno.
Con todos los rasgos vistos, Lorca ha construido una figura no sólo representativa de cuanto hemos dicho, sino también fuertemente individualizada, con su voz propia, inconfundible. Y en su misma deformidad, Bernarda alcanza una fuerza, una grandeza que la sitúa entre los grandes personajes del teatro universal.

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LAS HIJAS.
¿Qué pasa por “el interior de los pechos” de las hijas de Bernarda Alba? Todas ellas viven entre la reclusión impuesta y el deseo del mundo exterior (“querer salir”). Todas están más o menos obsesionadas por lo erótico. A ello alude Adela hablando de “lo que nos muerde”; pero, refiriéndose precisamente a Adela dirá: “No tiene ni más ni menos que lo que tenemos todas”. Los anhelos eróticos o de amor podrán aparecer unidos (o no) a la idea de matrimonio, único cauce permitido para salir de aquel encierro.
Todas son personajes más o menos estáticos – casi siempre están sentados en actitud de espera- frente al dinamismo de su madre. Son figuras individualizadas, más o menos borrosas en unos casos; fuertemente diseñados en otros, sobre todo Adela. Todas coinciden en la necesidad de amar y la búsqueda de varón. Con diferencias:
- Angustias: (39años) es hija del primer matrimonio y heredera de una envidiable fortuna que no tarda en atraer, pese a su edad y falta de encantos, vieja, fea, a
Pepe el Romano; pero para ella el matrimonio es “salir de este infierno”. Ya no le queda pasión o verdadera ilusión, lo que contrasta con Adela e incluso con
Martirio.
- Amelia: (27años) es el personaje más desdibujado. Sumisión y temor a la autoridad materna. Pudor ante los hombres.
- Magdalena: (30 años) es la única que llora en el funeral de su padre; se siente inclinada al bien. Nos sorprende con a margas protestas, por ejemplo, cuando exclama: “¡Maldita sean las mujeres!”; Hubiera preferido ser un hombre:
“Prefiero llevar sacos al molino”.
- Martirio: (24 años). Es un personaje más complejo. Encarna el resentimiento y la envidia. Es la que provoca indirectamente el suicidio de Adela.
- Adela: (20 años). La más joven, representa la fuerza de la pasión, la llamada del instinto y el deseo de libertad. Es hermosa, apasionada y franca. (Su nombre significa “de naturaleza noble”). Desde el principio del encierro proclama: “No, no me acostumbraré ... ¡Yo quiero salir!”. Es la encarnación de la rebeldía. Su vitalismo se manifiesta en el símbolo del traje verde que se pone. El momento culminante será aquel en que rompe el bastón de mando de Bernarda, exclamando: ¡Aquí se acabaron las voces del presidio! Pero la suya será una rebeldía trágica. Su suicidio es la liberación desesperada, es la única salida. Ella es la única entre las hermanas que está dispuesta, incluso, a la máxima degradación social: ser la amante de Pepe el Romano, cuando éste se case con
Angustias- una corana de espinas- pues ello se da en un medio en el que .la opinión es sinónimo de honra y estimación entre la comunidad.

OTROS PERSONAJES
- María Josefa, la abuela : Se caracteriza par la locura y por la senilidad. Es un genial hallazgo de Lorca.; como ciertos personajes de Shakespeare, en sus palabras se mezclarán locura y verdad. Su locura es lúcida y simbólica a la vez..
Es la única que desde el principio se enfrenta a Bernarda, rompiendo el silencio y saltándose las normas. A pesar de ello, observa y comenta la pasión de las mujeres y anhela la libertad. Primero oímos su voz, y cuando Bernarda anuncia el enclaustramiento, grita: ¡Déjame salir!, convirtiéndose en portavoz de un anhelo común.
Posteriormente hará dos apariciones decisivas: al final del primer acto se da cuenta de la pasión de las mujeres y, ya en su vejez, desea casarse con un varón hermoso a orillas del mar y huir del mundo cerrado de la casa. Su papel es en cierto sentido profético.
Anuncia: “(Pepe) os devorará”. Sus intervenciones tienen como efecto agrandar líricamente los problemas centrales: la frustración de las mujeres, el anhelo de matrimonio y de maternidad, el ansia de libertad, de espacios abiertos...
- Poncia: Coincide en algunos rasgos con Bernarda misma edad, moral tradicional, preocupada por el que dirán. Como vieja criada podría ser “de la familia”: domina a las hijas a las que aconseja, advierte, amenaza e incita a lo sexual cuando les habla de los hombres, hasta tutea a Bernarda. Pero ésta no deja de recordarle la distancia que las separa: “Me sirves y te pago. ¡Nada más! Ella asume su condición (“Soy una perra sumisa”), pero está llena de un rencor contenido que se manifiesta con toda su fuerza en la primera escena y se percibe sutilmente después...Poncia es un personaje inolvidable por su sabiduría rústica, por su desgarro popular y por el sabor, la riqueza y la creatividad de su habla.
- Pepe el Romano: El hombre más atractivo del lugar, es la encarnación del Hombre, del “oscuro objeto del deseo”. No aparece en escena, sólo oímos su silbido, y paradójicamente, está siempre presente en ella. Su irrupción en este mundo cerrado de la casa desencadenará la pasión de tres de las hermanas: proyecta casarse con angustias por su dinero, es amado secretamente por Martirio y mantiene relaciones amorosas con Adela. Su papel es esencialmente el de catalizador de las fuerzas latentes. De ahí su fuerza, que es ponderada hiperbólicamente por diversas voces (es
“un gigante” “un león”...)

5- REALIDAD Y POESÍA
Una de las cuestiones que más se ha debatido entre los estudiosos de esta obra es la de su realismo. Es cierto que Lorca toma datos de la realidad, que la acción dramática se sitúa en un marco realista, que la dimensión humana de los personajes es verosímil, es decir, que ha procurado crear la impresión de verosimilitud, pero éste ha seleccionado hechos y personas y los ha transformado.
A las experiencias y recuerdos se añaden las huellas de carácter literario.
Personajes, situación dramática, espacio simbólico, todo está contemplado desde la dimensión poética: la exageración -la hipérbole- en la descripción de los caracteres, la acentuada diferencia de edad entre Angustias y Pepe, la proliferación de metáforas e imágenes en el habla de los personajes, la estructuración de la obra en un doble plano –real (representado) e imaginado (no visible y simbólico)-, el dominio de la antítesis, nos hablan de la poetización de una realidad. La realidad y la poesía se combinan, por tanto, no se puede hablar de drama realista, porque la obra supera los límites del realismo.

Realismo
Son muchos los rasgos y las notas tomadas de la realidad: nombres, situación dramática básica, ambientación espacial... En Asquerosa (Valderrubio) existió una Frasquita Alba cuya vivienda lindaba con la de unos familiares de Federico. En sus visitas a éstos tuvo el poeta ocasión de conocer detalles de sus usos y costumbres y quizá de oír sus conversaciones a través de un pozo compartido por las dos familias. García Lorca recoge elementos observados (hablas de las gentes, amplios lutos), acentúa actitudes (dureza de carácter de Frasquita), introduce personajes de entre sus propios parientes (Mª Josefa) o nombres de conocidos y vecinos (Benavides, Pepe el Romano, Maximiliano, Enrique Humanes) y, sobre todo, recoge el modo de ser de Valderrubio, tan opuesto al de Fuentevaqueros, que da lugar a la contraposición entre los pueblos de pozos y tierra seca y el fragante y humedecido por sus ríos. “No pueden darse dos pueblos de carácter más distinto”, afirmaba García Lorca.
En el primer acto, nos sorprende una acción muy vulgar y prosaica: Poncia sale comiendo pan y chorizo. Otros elementos realistas, de este acto, son: la Criada limpia, la mendiga entra a pedir limosna, doblan las campanas por la muerte del marido de Bernarda, llega el notario para leer el testamento...
En el segundo acto, disminuyen pero también aparecen: las mujeres cosiendo, las declaraciones amorosas, los cantos de los segadores, el calor sofocante, el linchamiento de la hija de la Librada...
En el tercero, el realismo pierde fuerza: los personajes van diluyéndose en imágenes fotográficas, en siluetas perfiladas. Son elementos realistas: la escena inicial (mujeres cenando), los golpes del caballo en el corral, los ladridos de los perros, el que Adela salga del corral con las enaguas llenas de pajas de trigo; y poco más.



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